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影响当代艺术发展的一个重要思想是“艺术即生活”观。由杜尚到波伊斯以及“后波伊斯”的实践，视觉艺术从画廊、沙龙、博物馆等四壁围困的模式走向了户外。表现形态从平面走向了空间，从单一画种的纯粹性向手段的混用性过渡，架上与空间的复合并置、静态与动态的光效应、肢体和观念等非传统的艺术形式的出现，视觉图式的共性特征被个性化的文化索求所解构。艺术的界面变宽了，艺术与非艺术的疆界被破除了，艺术的创作者和接受者不再以典型化式的沉思替代艺术的结果，艺术的阅读方式和图像的判断能力不再以经典为蓝本，而是面对当下，直接从自我真实的情境中接受甚至参与其中而互为表里。
艺术不是特权阶层的精神盛宴，也不是传统美学价值观的再现。艺术成为联接理性与非理性、己知与未知的形质各异的桥梁，成为了一种边界更模糊、材料更新颖、手段更综台，在视觉经验上直接挑战极限的实验性生活方式。 在这条文化主脉上，上帝死了（尼采语）。换句话说，当代艺术所关注的对象和形成的价值判断方式变了。观看方式和观看主题的变化，关于观看的“唯名”与“唯实”之争，以及本质主义与反本质主义的双峰对峙构成了20世纪以来的当代艺术文化焦点。 首先，对峙是从柏拉图“只关心美是什么”所启动的西方美学的思辨之舟“位移”到“美是怎么样”（维特根斯坦），从胡塞尔舍弃了黑格尔现象学的理性思辨性而直接成为“显现学”向索绪尔“意义才是本质”过渡，强调以具体的“看”来取代凭空之“想”，以求现象的本质还原。此时，西方当代艺术的美学思辨己完全废黜了任何关于“美”的讨论。 事实上，今天的美学现象已没有了一个共同点，无法使用一个同样的词来概括之。也就是说“美”并非有独立于本体的本质，于是，我们习以为常的“透过现象看本质”的方法不灵验了。“美的本质隐藏不见了”（胡塞尔语），原来“本质是设定起来的概念”（黑格尔语），于是，美学的本体论时代宣告终结。 其次，一种最直观和最基本的现象是，现代化进程在极大地提高效率和生活质量的同时，消费意识的蔓延，消解了公民的社会意识，电脑空间和视觉形象的扩展，断裂了传统与现代的关系。种种充满矛盾和悖论的现象被文化达尔文主义式的“进步主义”所遮蔽。发展表明：经济和物质条件的改善，并不意味着文化水平会同步发展。解决物质过剩、信息爆炸、个人主体性丧失的矛盾，在很大程度上取决于构成社会的个人知识能力的提高。于是，寻求改变文本和图像的阅读习惯，提高获得有效知识的质量及认识问题的能力被予以特别强调。阅读习惯己然成为了现在许多人面临的一个问题，传统的阅读方式固然重要，但若不引人新的间读方式，改变旧的阅读习惯就难于提高个人知识的辨析质量，就难免不产生对峙而无法融通新旧意识转换的条件。
1922年俄国举行了工厂“汽笛音乐会”；1936年杜尚将“小便池”摆入博物馆，以《泉》命名；1958年克莱因在塞纳河上，将作品《空洞》收藏费砂金抛入河中；1972年奥登保主张用一块巨大的钢版覆盖曼哈顿；1996年克里斯多包裹柏林大厦……；1999年哥斯奇应用数码技术《让一切看得更清楚》；2001年蔡国强引爆上海APEC焰火；2002年谷文达使用人发制作《联合国——澳洲纪念碑》。 这些发生在近几十年内令人震惊的艺术事件，正以逐渐加强的方式要求人们培养新的（文化和图像的）判断力，要求人们能从各种根本不同却拥有“艺术”称谓的事物开始，从消除那些根深蒂固地迷信无限进步观，迷信艺术创新必然传承艺术史经典的思维模式开始，重新思考哪一类区分是以未来人类的意义解释（马克思、尼采、海德格尔）去加以说明的？哪一类区分以科学技术的意义解释（弗雷格、希里克、库恩）和未预料到的生活资料去说明的？哪一类区分以生活的经验和意义的理解的解释（狄尔泰、胡塞尔、维特根斯坦）去加以说明的？在这些解释中，每一个方面都为当代艺术提供了视野。
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