二十多年前，美术界的一位领导干部大声疾呼—警惕西方抽象主义艺术进入中国。他明确表示“不赞成、不提倡抽象派之类的现代派艺术”。并断言“它们在社会主义国家中没有前途”。这种看法的背景，是中国艺术家已经开始了试探性的抽象绘画创作。从20世纪80年代前期开始，一些不安分的画家就在写实和非写实的边界线上徘徊，曹达立等人的一些作品就是如此。吴冠中关于抽象美和“形式主义”的辩护，给与他们试验和寻求的勇气和信心。1985年4月间在安徽泾县举行的“油画艺术讨论会”上，我曾发言为抽象绘画争取合法生存空间，我说抽象绘画对我们的社会和国家“是无害的”……我这样说显然有一点“幼稚可笑”。但事实是在短短几年中，抽象绘画如雨后春笋破土而出，虽然当时还没有得到可以尽情展示的环境。

和同时代的其它中国画家一样，明镜也是从严格的写实绘画训练入手，开始绘画创作道路。从他早期的风景和人像作品中，不仅可以看到对写实技法的充分掌握，而且可以感觉到一种特殊的清静和自然。从80年代后期开始，他着手抽象性绘画元素的研究。在《窗外飘来的云》（1987）、《有凉台的房间》（1988）等作品中，传达客观物象的“语义符号”缩减，经过提炼的线和色突显，具有古典风味的写实图式被表现性形式所代替。在八十年代末期的明镜作品中，看到优雅而单纯的色调，这使他那时的作品显得温和而略具谐谑意味。

进入九十年代，明镜进一步向抽象靠近，但源于现实生活的绘画母题与情调始终在他的画面上荡漾。从《蓝色夜曲》（1991）到《房间里的三美神》（1994），深暗的蓝黑色调与温暖明朗的浅黄色调相继出现。从以后的作品看，画家越来越偏爱明朗的灰-褐-黄，1996年的《在雨中行走》可以说是他在色彩调配试验方面的典范组合，这种组合成为明镜作品的主导色调，并且反映着画家的气质和心境。

在最初的抽象性语言的成功使用之后，明镜并没有完全放弃现实世界的物象符号。那些跃动的人物，安稳的器皿以至开阔的天地，常常是他作品旋律的感情动机。但他对这些物象的使用并不是出于某种形式的先入之见，或者思想意识的借题发挥，而是他感情的投射，是“自传性的”联想，或者仅仅是画笔运行中偶然得到的动势。他把这些包含着朴素感情的元素组成统一的形式整体，这种形式整体对他来说，其艺术和情感上的价值，远远超过许多同行孜孜以求的传统规范和经典图式。

当然，我们在欣赏明镜的作品时，一方面会注意到它们大多数不是抽象绘画，它们是有形体、有主题的；另一方面，我们注意到那些形象与一般具象绘画上的有明显的不同，那是一些抽象性的形象。罗杰·弗莱在谈论抽象绘画中形象的感染力时曾经指出：“某些形象使我们产生一种幻觉，似乎他们有自己的生命力”。但那种向我们传达其生命力的感情力量“完全不取决于它与真实事物的相似。我们甚至可以猜想，与真实事物完全相似会使我们丧失情感”。明镜作品中的那些形象可以作如是观，如果他画出逼真的人物、静物或这风景，他所拥有的特殊艺术感染力必然消失。出现在他作品中的人与自然的形象使我们感动，并不是因其具体的种属、表情和姿态，而是画家赋予他们特殊的形式意味—它们的色彩、动势和不可分割的整体感。实际上，他的画中没有足资单独观赏和分析的单个形象，局部和细节是不可分离的，如果脱离画面的整体去注视局部，例如某个人体、某个花朵、某个云彩……在他的画面上不存在作画时关注的“焦点”，你不能说“这个人物的面部处理得很好”或者“室内的光线画得不太好”等等。从作品标题看，他常常选择女性人体、简单的房舍、室内景，也常常给它们以“情节性”的标题，如“弹吉他的少女”、“美丽的家园”、“丘比特在水中遇到美人鱼”……但这些文字只是一种标记与提示，与一般绘画上必然下功夫描写的丘比特与美人鱼迷人形象不同，他关注的是整幅画，他所描绘的丘比特与美人鱼的相遇与传统艺术中的场面完全不同，如果在他的画面上出现传统的形象，他们“与真实事物完全相似会使我们丧失情感”。也许我们可以把明镜的绘画形式概括为“抒情的抽象”，或者“抽象性表现”。他排除或减弱了语义因素，但并没有排除表现因素。他那雅淡而微妙的色彩，率性而从容的笔触，既是形式也是内容，既是手段也是意义。我们不是从他的画题点出的那些形象得到知性满足和审美愉悦，让我们满足的是他抽象性的抒情表现。这种“抽象性的抒情表现”包含的情感不等同于日常生活的情感，不必然与艺术家的现实经历相联系，它包含着更加宽阔的精神境界。而作为具体的绘画作品，它还包含着画家对绘画材质的情感，包含着使用这些材质时产生的风神意绪。抽象性的抒情表现，在很大程度上就是画家用物质材料进行形象构成时生发的情感。