正是由于摄影作品的低成本和大部分制作者的非专业性，使它具有了相对随意、粗糙、和不精心的特点。而电影、电视的图像更强调的是一组镜头的运动感，时间感，而对于每一静帧的构图、光线、清晰度则不作苛求。同时，一些稍纵即逝的、变幻不定的的情景通过影像可以被人们首次细细的观看了，人们也首次看到了走动中的人被影像定格后会显得那么古怪，诸如此类的视像证实影像扩展了人们的视觉范围和角度。影像早已不屑于早期模仿油画的所谓“经典风格”，形成了与油画相对的“大众风格趋势”，及构图不求稳定、不求平衡，形象不典型，意象不完整，而是有强烈的偶发感、外延感、局促感和运动感。近些年来，影像除了作为纪录工具和传媒手段外，它的艺术性和学术性正不断提高。它正由一种大众文化上升为精英文化，越来越多的国际艺术展都有了影像的一席之地。相反倒是油画的影响力似乎在减小：展位越来越小、越来越少，甚至现在许多西方的美术学院已经取消了油画教学。

这是一个图像艺术的多元时代，油画只是其中的一元，而且还不是强势的一元。

青年油画家在这种氛围里成长起来，他们的视觉习惯和认知方式都受到了影像的规定。影像传递的间接信息远远超过了亲眼目睹的直接信息。不会或者不能从影像获取信息在当代被已视为“文盲”。影像已经成为了适合并满足当代艺术家从事艺术创作的非常重要的图像资源系统。正如李希特所说的“（影像是）走向现实的必不可少的拐杖”。[3]

以影像作为图像资料、关照方式和审美取向正在被越来越多的青年画家所接受和采纳，同时也受到越来越多的评论家的认同和鼓励。仅国内2000年以来就要多项展览来为这种新绘画造势：2000年广东美术馆“虚拟未来”，2001年何香凝美术馆“图像的力量”，2002年上海美术馆“青春残酷”，2003年深圳美术馆“图像的图像”…一时间这种新的绘画方式即成为流行，也成为经典。

影像绘画的意义

青年画家们以用影像画画，画影像来作为反对传统、反对学院教条的武器。他们难以画出神乎其技的古典画，不喜欢晦涩难懂的抽象画，喜欢简单的反映了自己状态的影像。喜欢这种容易掌握何操作的涂绘方式。他们借此轻松自由的打破了 “老大师”们靠苦练得来的 “话语垄断”，发出了自己的声音。

同样他们证明了油画的发展余地和空间，证明了油画的存在意义—油画与影像和而不同，它有着自己独特的文化身份和不可替代的视觉美感！一个有趣的过程是：一方面影像技术侵入了油画艺术领域，使得油画走下神坛，褪掉了身上的贵族气质。但是另一方面，许多影像画家的作品，也就是画照片的画正在成为新的经典，新的霸权李希特的画里被赋予了越来越多的哲学、政治思想，成了沉甸甸的不容置疑的权威。影像照片这些低成本的批量产品，一经手绘，一经纳入架上，纳入平面便从它所在都得语境中隔离出来，便有了陌生感有了不同的意义。人们不得不停下脚步，停下匆忙的心来长时间凝视它们。“为什么要画这个？为什么要这么画？”这样的问题总是会有的。它们或许本该轻浅的躯壳被似乎是一厢情愿的加入了太多的内容。

一个不争的事实是：我们今天生活的时代是一个影像技术高度发达，影像获取和复制非常方便的时代，镜头替代了我们的眼睛，信息替代了知识。在这个时代油画昔日作为造型艺术的霸主的地位已不可重现。而油画自身的生存和发展也受到了来自其他媒介的巨大威胁。不管情愿不情愿，在新形式下油画正经历着变化，正受到许多新媒介的影响，但同时也正创造出新样式，找到了新的发展空间，它将与其他媒介长期共处共生，共同丰富着我们的视觉世界。

参考文献：

[1] 刘星. 不再有经典与写生的神话了. 美术之友.[J]北京：美术之友编辑部， 2003年第6期

[2] 殷双喜. 图像时代的肖像. 美术研究[J]北京：美术研究编辑部，1999年第3期