关心国画发展的同学最近可能都注意到了一篇文章，即以焦墨山水著称的张竹老先生近日发表的《守住中国画的底线》。它又重新挑起了关于“笔墨”的讨论，各大美术刊物也相映发表了一些文章，不知道它给你传达的信息怎样，我却觉得非同一般。 　　张老批驳了两个观点，一个是“革笔墨的命”，一个是“笔墨等于零”。全文用社会学的方法，加上作者多年的经验，在完整的逻辑推理下想让人们认清楚，笔墨是中国画的根本。它做为中国画评价标准的地位是不可动摇的；各种各样的形式探索都可以进行，但只要是中国画，必须看笔墨。这是中国画的底线。守住它一切都好说。 　　张仃先生对前者的驳斥，我是赞同的。关于后者，大家可能都知道，是吴冠中先生在92年提出的一个响亮口号。吴冠中的原文名字就是《笔墨等于零》。全文试讲明这样一个观点，即“笔墨”的审美价值是存在于绘画整体价值中的。·单独的笔墨“如未塑造形象的泥巴”，其价值等于零。吴文并木否定传统笔墨，但他反对笔墨的孤立价值，而张文却恰恰强调笔墨孤立的审美价值，甚至说从中得到的满足有时要，大于从整幅作品中取得的审美娱乐。 　　症结就在此，张先生要求我们学绘画或学理论的都平心静气的思索一下。我虽为后学，亦不怕鄙薄，以寡陋之见，就教于方家。 　　如果从绘画史的角度来探讨一下“笔墨”的地位变迁，则美院刊《美苑》刊发的四川美院教授林木之言语甚为详尽，此不赘述。其中谈到“笔墨”的“神化”是在元明以后的事了，这是为什么呢?因为元代作文人主导中国画坛，左右评论，而他们本身大都造型能力不强，而皆为“书家”，自然要“评笔论墨”以为高了。“笔墨”并非一直是中国画评价的标准，这是需要明确的。且近日，本院贾又福教授又提出一个“发端”理论，亦颇为高妙。它也将中国画的评价标准引向多端，此聊备一说作为参考。 　　回过头来，我们再来看一下两位老先生的观点。哪一位更容易被人接受，更合于艺术规律呢?在此是可以有不同看法的。张订老先生对“笔墨”的钟情，我们是可以理解的。我们不否认这种“笔墨”独立审美现象的存在，但仍应考虑到大多数人的审美心态和习惯。除了那些有较深传统修养的画家、书家、论者，大多数人在一幅作品面前首先感到的是它的整体，所谓“远观其势，然后可能在内行人的引导之下“取其质”。‘这个在宋代便发现的审美心理上的规律在今天仍是适用的。大家或许能从朱光潜的《文艺心理学》中受到一些启发，除非您老先生画画只给那一点懂“琴瑟”之玄的人看。而我想张先生是不会那样的。其实，我是同意吴冠中观点的，他说“脱离了具体画面的孤立笔墨，其价值等于零”，此句话是颇费心机的。实际上，稍微了解吴氏的人都知道，老先生的话从来比较尖锐，看起来刺眼。想起来揪心。“笔墨等于零”的说法有些太笼统。但我们不能因此而否认了先生试图改革中画笔墨形式的一个重要想法。陈传席先生在《美苑》上的驳斥文章，我本人觉得足不值得看的。吴氏并没有从绘画史的角度否定传统笔墨，也不会从概念上发生差错，陈氏的批驳没有涉及一个根本问题，即从近代中国画发展的角度来思考一下中国画的定向。“笔墨”是中国画根本问题，你可想见张吴之争之论点不是“笔墨”本身。而是中国画风格的演变和走向。 　　形式是来传递内容的，即使形式在一定条件下成为内容自身，这个命题仍然成立。中国画近代的演进足迹，概括来说是一个形式探索的足迹。一种形式的确立，风格的定型最终是由各种客观因素决定的。我们仍采用社会学的分析方法，从理论上探索一下这种形式变迁的各种客观因素，或许能说明一定问题。 　　远了不说，以文人画四大家谈起吧。吴、齐、黄、潘四人，传统文化的功底极其深厚，他们的艺术启蒙都是在中国的旧社会，虽然外来风对有些人的影响应很大，但四人仍是极传统的。他们是时代的产物，而反观现代中国画创作，我们排去一些不正常的创作现象，可以说时代的确变了。中国传统的文人不会再出现了，文人笔墨的境界再也不可重现以往的辉煌，为什么呢?从教育方式上来说，中国小孩从小不是拿毛笔了；而美术学院的教育在“徐悲鸿教学体系”的指导下。已发生了翻天覆地的变化，教育方式在很大程度上决定着什么样画家的出现，这是一个极有意思的问题，但在此我不想多说。从社会条件来说，开放的条件必然不同于以往封闭半封闭的状态，人们已经能够较全面的认知世界各种风格的变迁。古代的文人，画家们有隔代继承的现象，如赵子昂远追晋唐而开元代画风，明代院体和浙派继南宋遗风，造成新的影响。但现代中国画家的处境不同，信息铺天盖地而来，人们可走的道路越来越广，新风格的出现可能是多种稼接的成果。从自身修养来讲，张何在97年《美术观察》11期上的话最能体现时下的状态，“当代画坛文化修养较高的人不多，读书做学问不成风气，经济大潮冲击下大家都向钱看了，远离创作规律去创作，去搞特技。这不是正路。”他要求画家们多读书，多做学问。画家身份与学者身份的画家，自然有些悲剧色彩，可是宋代院画的水平并不比元、明、清的水平差。它们各有千秋，将学养与画品联系的如此紧密是文人的观点，它不无道理，可毕竟太一律。在经济上，画家在当世要处理的问题，远要比以前的文人画家们多，社会对画家的要求，画家自然知道。 　　对以上的分析，或许还很有争议和讨论的必要，而我也不想从中抽象出什么。吴冠中是从西方回来的，其形式探索自然要受其影响，其水墨画不拘传统的规矩，却仍富有笔墨精神和时代特色，人们也已经承认。张仃的山水，纯而化之，是传统的出新。亦有极高成就。两者的成就有目共睹，而其争论亦即发于其艺术道路之不同，我们在考虑这个“笔墨”之争时，实际上提及情况是很多的，一言难尽，并不像有些文章那样简单的讨论。 　　“笔墨”当随时代，张吴之争根本上是两种风格之争，其中夹差点儿国画的性质问题。是对中国画以后发展的不同意见。而风格之争毕竞不类于社会斗争，非要分出进步与落后。我们应理性看待深入思考。 　　或许你觉得引文写得太粗疏，倾向不明确，那便怨作者学历太浅吧，不敢做出一些武断，对于各种艺术风格的取向是艺术家自己秉然。而将一些粗疏的直觉上升为知觉，为人们开一扇思索艺术的理性之门却是理论家的事情，此文若对你有所启发，作者便心满意足。 　　参见文献： 　　1、《吴冠中散文选·笔墨等于零》1993年，国际文化出版公司； 　　2、《百科全书·美术》张仃，吴冠中条； 　　3、《文艺心理学》朱光潜，安微教育出版社96年； 　　4、《美术》1999年第1期； 　　5、《美苑》1999年第1期； 　　6、《艺术探索》1999年1期； 　　7、《美术观察》1997年11期。