“三原则”的内容
治艺术史，一需热情与锐气，二需智识与方法。有一无二者，激情有余而失于思辨根基不厚；有二无一者，学理有余而失于文章气韵不活。故既有洞察历史的敏锐眼光和学术热情，又有甄别历史的切实方法和学术判断，方为好文章，才是大手笔。
读香港大学艺术系万青力教授的若干篇论文，颇有此感。其激情与锐气，表现在他对某些流行的治史观念的切身反思与批判；其智识与方法，来源于他对中西文化传统的直接体察与研究，二者的结晶集中反映在他1993年公开提出的研究近现代中国绘画史的“三原则”中。即：一、必须以中国的（而不是西方的）、内部的（而不是外来的）标准看待中国的绘画史，衡量中国画家；二、不能以西方现代艺术的观念规定中国现代艺术史，也不能以西方现代艺术史所经历的过程套用中国现代艺术史；三、从人类文明史的宏观角度，既不以西方中心论，也不以中国中心论作为出发点，进行东西方绘画史的比较研究，检验各自的人文内涵、价值观念以及发展趋向（1）。
“三原则”的背后
倘若纵览万青力的代表性论文，再参照他特殊的学历背景，读者就可以看到“三原则”背后，大体有三个学术来源。
一、万青力对中国画创作的学习、实践以及对中国画创作理论的研究。
万青力是李可染（1907—1989）、陆俨少（1909—1992）先生70年代的入室弟子。“北李南陆”各自鲜明的艺术风格和主张，不仅是他认识中国画精神、品鉴中国画价值的直接指南和有效参考，而且培育、滋养了他治学治艺的“传统情结”和“中国态度”。一方面，他对“李陆”艺术不同的风格、方法有透彻的了解，并在对比观摩和学习中体会到“李可染起手如砸钉设眼，如围棋布子，最后贯联一气，严整雄浑；陆俨少则笔笔生发，波澜起伏，灵变活脱，出奇制胜”。（2）这种由不同的笔路、笔性而导致的外在艺术差异；另一方面，也是对万青力更为重要和有价值的是，他对可染师“重视对景写生、对景创作和科学的造型手段，但又反对‘与照相机争工’，强调意境的创造是山水画的灵魂”（3）等切人创变之道的艺术革新颇有体会，同时对俨少师融“气象高华壮健、笔墨变化多方、韵味融液腴美”（4）为一体的贵有古意而又“能出古意标新帜，敢避时风起异军”（5）的化古为新的艺术追求也深有感悟。他谈到：“李可染的创作，是‘采一炼十’，对写生素材进行反复艺术加工，以创造意境为最终目的。如《王维诗意》、《黄海烟霞》等作品，并不是某一具体地域或某一地域具体角度的实景记录，而是对写生素材的剪裁、夸张、重新组织，以实现感情化、理想化的意境创造。因此，李可染的作品，并不是画所见，而是画所知、所想，是经过了高度的艺术概括的”。（6）而陆俨少是一贯主张“推陈创异、化古为新”的，万青力认为“推陈创异”的意思是“推动传统并创造不同于传统的另一种面貌，而不是推翻或推掉传统。‘化古为新’是化古法为新法，经过加减乘除变古法为自己的艺术语言。”（7）他特别推崇俨少的生平杰作之一《蕉林雅集图》（手卷1963年，宋文治藏），认为此作以“独特的风格面貌，深厚精湛的笔墨技巧，达到了远接传统，又别开生面的自由境界”。（8）与同代人相比，万青力在诸多不幸中很幸运地在直接的师承领悟中，深入而微地体察到了现代山水画“借洋兴中”和“借古开今”两种不同的价值取向，并在“师心而不蹈迹”的学习、研究中，透过艺术风格的表象，看到了“李家样”、“陆家样”背后蕴藏的“中国味道”——意境、气韵与格调。那么，什么是山水画的意境？气韵由何而来、如何生动？格调的高低是由什么决定的？面对这一系列涉及传统美学和艺术理论的学术课题，而同时又是现代中国画在发展中必须向深入推进、向时代的要求转化的问题，万青力以理论研究结合个案讨论的方式进行了卓有成效的、同时也是奠立地日后形成治学品评标准内核的深入思考。
1981年，万青力完成《论“意境”——山水画研究之一》一文，在该文中他分6个专题从山水意境的由来、特征、类型、构成等多种角度，言而有物地阐述了自己的见解，最后落实到“创造新时代的‘意境美’”这一现实主题上。其中对意境特征的把握，是建立在自己的理解和自身创作实践感受的基础上的，因而不同于某些词藻玄虚而不知所云的诠释来得朴素明白。他认为山水画的意境是具体而真实的空间景象，这种景象是“意造”的，它熔铸在理想化和感情化的艺术表现之中而又经过高度的意匠加工，同时给观众以充分的联想和再创造的余地，使观众在观看之后能够感到景外景、景外意、景外倩、景外味，才算有意境。因此，意境是画家创造的终点，又是观者再创造的起点，是画家与观者之间沟通的桥梁（9）。更为可贵的是，万青力对意境的研究并没有停留在“上下五千年，纵横八万里”的流观汇总的层面上，而是把目光聚焦在学术上真正有突破性创见、推进性成果的画家身上，进行印证和再提炼，先后就《陆俨少的艺术境界》（1981）、《吴作人的艺术格调》（1982）、《潘天寿的意境格调说》（1989）进行专题讨论，深入挖掘意境、气韵、格调在现代山水画创作中的价值趋变与拓展，并特别致力于对格调理论的探求，因为他认为相对意境、气韵来说，格调是更难把握的理论范畴，但是相当长一个时期以来，“绘画作为评论，比较重视深入生活和学习传统，‘读万卷书，行万里路’几成老生常谈，这固然不错，但往往忽视了思想情操、道德品质方面的重要因素，以至很少有鉴赏、评论文章谈思想境界、艺术格调方面的问题，这不能不说是一个严重的缺陷”。”基于此，万青力在1982年结合吴作人的中国画、书法创作及其艺术思想，从格调与立意、格调与风格、格调与鉴赏三方面，对艺术格调进行明确而深入的个案探讨。在长期深入的思考基础上，1989年万青力又通过对潘天寿的格调说的梳理与研究，更明确地认识到“格调是作品的艺术总汇效果或艺术境界中体现出的精神境界，归根结底是反映作者的精神境界”（11）并盛赞“潘天寿的格调说，强调了作品的思想性和精神境界，强调了艺术家思想品德修养、精神情操追求的重要意义，并达及到了与格调有关的广泛因素，是阐前人所未发的新创见”。（12）
正是基于对“李陆”山水画的直接亲近，对中国画特别是对山水画理论的深追细思，不仅逐步使万青力坚定地认识到“传统中国画，虽然在本世纪历尽风霜冰雪，却如老树梅花，时吐奇葩，砍不断，烧不死，更批不臭，骂不倒”！（13）而且从品评实践到理论建树两方面，奠定了他“论中国画，莫唯以洋人观念是从”的标准——“不以‘革新’佳（新亦可能是恶俗之作），‘复古’则不佳（中国画史上的复古往往是借古开今），而是一看格调，二看境界，三看技巧”（14）一句话，即“丹青不以新为贵，境界从来古则高。” |
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